“La Madonna dal collo lungo”: un po’ di chiarezza sulla maniera di Parmigianino.

Parmigianino, "Madonna dal collo lungo", 1534-39 ca. Firenze, Galleria degli Uffizi.

Girolamo Francesco Maria Mazzola, meglio noto come Parmigianino, nacque nel 1503 a Parma, e fu uno degli interpreti del Manierismo; il suo stile si connota di soluzioni michelangiolesche, raffaellesche e correggesche, rielaborate secondo la sua inconfondibile licenza.

La sua opera meglio nota è inquadrabile al suo ultimo periodo parmense, pochi anni prima della sua prematura e improvvisa morte: La Madonna dal collo lungo, oggi conservata agli Uffizi.

Parmigianino, "Studio per la Madonna dal collo lungo", 1534-39 ca. Ottawa, National Gallery of Canada.
Parmigianino, “Studio per la Madonna dal collo lungo”, 1534-39 ca. Ottawa, National Gallery of Canada.

La committenza provenne da Elena Tagliaferri, sorella di Francesco Baiardo, esponente di una delle famiglie più in vista della città emiliana e che più di una volta si fece protettore e mecenate dell’artista. L’opera doveva fungere da pala d’altare della cappella funeraria del marito di Elena, Francesco Tagliaferri, situata nella chiesa di Santa Maria dei Servi di Parma. Il percorso che portò al risultato finale dell’opera fu lungo e complesso per il pittore, ed è dimostrabile attraverso la lunga serie di disegni e schizzi preparatori che ci sono fortunatamente pervenuti. La sua prima idea, o forse ciò che la committente gli aveva proposto, era una composizione molto simile alla giovanile Pala Bardi, in cui la Vergine era seduta su un trono al centro della composizione, suo figlio doveva sedere sulle sue gambe e ai lati dovevano posizionarsi san Girolamo, alla sua destra, e san Francesco, alla sua sinistra (la presenza del santo d’Assisi è probabilmente giustificabile in relazione al nome del defunto marito di Elena).

Parmigianino, "Pala Bardi", 1521-22 ca. Bardi, chiesa arcipretale di Santa Maria Addolorata.
Parmigianino, “Pala Bardi”, 1521-22 ca. Bardi, chiesa arcipretale di Santa Maria Addolorata.

La composizione si presentava al chiuso, mentre in un disegno successivo il pittore preferì mutare la collocazione in un paesaggio all’aperto. L’impianto compositivo e i soggetti sarebbero stati variati, corretti e modificati continuamente: il gruppo venne sistemato all’aperto, alla presenza di un’architettura dalle fattezze classiche in prospettiva (di essa ritroviamo nel dipinto ‘non finito’ solo le colonne, arditamente scorciate, senza la copertura), mentre dei due santi nei primi schizzi comparve inizialmente il solo Girolamo; si sarebbe poi sperimentata la presenza di angeli, di bambini, fino alla disposizione definitiva, che prevede sei angeli (solo di uno, però scorgiamo le ali; un altro è rintracciabile esclusivamente per il volto appena abbozzato). Il piccolo Gesù, dall’essere assiso sulle gambe della propria madre, mutò infinite posizioni, finché Parmigianino non decise di distenderlo e addormentarlo: il Bambino attira lo sguardo di Maria, la cui posa, come quella del figlio, è frutto di un lungo processo di studi e rielaborazioni. Sono significative alcune somiglianze con dipinti precedenti a questo: l’angelo che guarda lo spettatore ha gli stessi tratti somatici dell’Antea;

Parmigianino, "Antea", 1532-34 circa. Napoli, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte.
Parmigianino, “Antea”, 1532-34 circa. Napoli, Museo e Gallerie Nazionali di Capodimonte.

la mano della Vergine, portata al petto, è identica a quella della Madonna della rosa. Sul vaso, tenuto dall’angelo di sinistra, sembra riflessa la Croce, il destino funesto di Gesù: la Vergine evita di guardare il recipiente argentato e lucido, volgendo lo sguardo verso suo figlio, che già da piccolo porta il fardello di una grande responsabilità. Tra il primo e il secondo piano prende posto un uomo ‘in miniatura’ che srotola una pergamena, probabilmente san Girolamo: accanto a lui, si coglie la probabile presenza di quel san Francesco dei primi progetti attraverso il solo piede. Nel fondo s’innesta il colonnato sapientemente scorciato, lungo il cui stilobate si scorge un’incisione, sicuramente postuma:

 

FATO PRAEVENTUS F. MAZZOLI PARME

NSIS ABSOLVERE NEQVIVIT

 

L’opera si presenta incompiuta e lo si può notare grazie al colore del bolo, ancora visibile nella zona in cui doveva comparire la copertura dell’edificio classico. Nel 1542, infatti, a due anni dalla morte dell’artista, Elena Tagliaferri avrebbe deciso di entrare nello studio del Mazzola per prelevare l’opera, posizionandola nel luogo per cui era destinata: nel 1674 i padri serviti vendettero il dipinto a Leopoldo de’ Medici.

I rimandi teologici a cui è stata collegata l’opera, in particolare quelli proposti per la relazione tra il lungo collo della Vergine e la colonna, sono numerosissimi. Uno di essi, infatti, si riallaccia ad un inno mariano di tradizione medievale, che recita: “Collum tuum ut columna” (il tuo collo [è] come una colonna). Senza voler abolire in alcun modo le fondamenta di questo pensiero assai diffuso e oltremodo convincente, ritengo che questa sorta di spiegazione sia troppo semplicistica e anche fuorviante, come l’atteggiamento di fossilizzarsi sul collo della Vergine, quasi a voler trovare a tutti i costi una motivazione a questo ‘bizzarro’ allungamento. Parmigianino dipingeva figure affusolate e slanciate, e non c’è altro motivo per giustificare un collo così concepito: se ritorniamo all’allegoria di Paola Gonzaga, o alla Diana che fa il bagno, nella Rocca di Fontanellato, capiamo quali siano i precedenti di questa tendenza stilistica, e capiamo perché esso venga qui estremizzato se teniamo conto che Parmigianino si ritrovò a dipingere l’opera in un periodo assai difficile e tormentato della sua vita; è inoltre l’intero dipinto a risentire di questa deformazione in altezza. In più, mi domando: se l’artista avesse completato l’opera, aggiungendo il tetto alle colonne che dovevano sorreggere l’edificio classico progettato nei disegni, esse sarebbero divenute oggetto di studio così diffuso e interessante tanto da renderle protagoniste dell’opera e porle in relazione con la Vergine? A mio parere no, dal momento che il tema prescelto, che vuole che la protagonista indiscussa sia Maria, è spiegabile se si conosca la dedicazione della Cappella Tagliaferri, e cioè, come già detto all’inizio, alla Madonna, e che l’edificio era stato progettato disinvoltamente in un secondo momento per contestualizzare la scena.

Parmigianino, "Madonna della rosa", 1529-30 ca. Dresda, Gemäldegalerie.
Parmigianino, “Madonna della rosa”, 1529-30 ca. Dresda, Gemäldegalerie.

 

Elena Mazzola

1 Comment

  1. Stefano says: Rispondi

    Bellissimo

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